Лекция 5. Божественность и самоубийство (окончание): тоска по страшному.

Связь между монистическим мировоззрением, уверенностью в собственной божественности и самоубийством, обнаруженная в истории смерти Эмпедокла, получает художественно-философское подтверждение в образе Кириллова, бунтующего человека из "Бесов", который нес^т в себе и ницшеанские, и "абсурдные" черты. Но прежде чем обратиться к этому образу, созданному Ф.М. Достоевским, надо разобрать те эмпедокловско-ницшеанские параллели, которые позволяют пролить дополнительный свет на указанную связь. Опыт Эмпедокла, как известно, своеобразно осмыслен ещ^ одной жертвой собственного бунта - Фридрихом Г^льдерлином, отошедшим в мир иной (как и Фридрих Ницше) после долгих лет помрачения ума. Вот как Г^льдерлин выражает сво^ отношение к Эмпедоклу:

[69, с. 91].

Несмотря на известную оригинальность осмысления Г^льдерлином судьбы Эмпедокла, это осмысление сохраняет связь между божественностью и необходимостью самоуничтожения. Оказавшись между миром людей и миром богов, философ выбирает смерть как единственно возможный способ разрешения возникшей трагической напряж^нности: "великая личность, отпавшая от закономерного хода бытия, стремится уйти в природу, соединиться с ней" [88, с. 13]. При этом смерть для Эмпедокла - такое же его творение, как и любое из его сочинений; она - естественное и закономерное продолжение его поэзии. В ней поэт-философ находит сво^ последнее удовлетворение. Убивая себя, он поэтически священнодействует, сочиняет свою судьбу, совершает ритуально-поэтическое жертвоприношение, где жрец и жертва, поэт и поэма - он сам. Отсюда и весь эпатаж; отсюда и выбор Этны в качестве алтаря для самозаклания [см.: 220, с. 58-59]. Желание делать себя самому влеч^т суицид как предельное выражение последовательной автономности и принципиального аутоцентризма.

Тема Эмпедокла, собравшая в себе такие переживания, к концу сознательной жизни полностью поглощает Г^льдерлина [126, с. 6; 88, с. 32]. "Тайна вулкана, тайна мятежа"¹⁹³ увлекает поэта. Он чувствует необходимость снова и снова толковать судьбу философа, дабы разобраться в собственной судьбе, - разобраться на примере Эмпедокла, в загадочной истории жизни и смерти которого он поэтическим своим чуть^м уловил созвучие собственным настроениям [126, с. 7].

Г^льдерлин называет несколько мотивов добровольного ухода Эмпедокла из жизни; эти мотивы появляются друг за другом, постепенно наслаиваясь один на другой. Во-первых, это ощущение необходимости слияния с природой, понимаемого как исполнение высшей правды космической безличной жизни и как преодоление ограниченности, несовершенства, порочности и мелочности [ср.: 88, с. 33] человеческого существования. Во-вторых, это конфликт гения с чернью, человекобога с не признавшей его толпой. В-третьих, это конфликт человекобога с богами (возмездие за гордыню).

Поначалу Г^льдерлин истолковывает поступок Эмпедокла в духе излюбленной романтиками "мистики природы", в русле идеи свободного единения с этой природой, приобщения к е^ "тайнам"; он усматривает в жизни и смерти Эмпедокла некую парадигму осуществл^нной романтической судьбы, пример самого радикального слияния с природой, возвращения в не^, растворения в ней¹⁹⁴. Тут вс^ соответствует возвышенному романтическому идеалу - не только упомянутое слияние, но ещ^ и пылание, и вознесение к небесам в очищающей стихии пламени [126, с. 5].

Данный мотив эмпедокловой смерти особенно сильно подч^ркнут в романе "Гиперион", где Эмпедокл присутствует в нам^ках, отзвуках и воспоминаниях. Гиперион пишет своей возлюбленной Диотиме: "Меня с давних пор привлекало больше всего на свете величие души, не подвластной судьбе; я не раз жил в великолепном одиночестве, уйдя в себя; я приучался стряхивать с себя, как хлопья снега, вс^ внешнее; мне ли бояться так называемой смерти? Разве я тысячу раз не освобождал себя мысленно, неужто я теперь не сделаю это без всяких колебаний один раз в действительности? Неужели мы, точно крепостные, прикованы к земле, которую пашем? Неужели мы уподобимся домашней птице, которая не смеет убежать со двора, потому что е^ там кормят? Нет, мы подобны орлятам, которых отец гонит из гнезда, чтобы они искали себе добычу в горнем эфире" [69, с. 393-394].

Правда, Гиперион, человек чести, как будто не хочет касаться Диотимы своим смертоносным дыханием: "Тогда я хотел умереть, Диотима, и думал, что свершу святое дело. Но есть ли святость в том, что может разрушить праведное счастье нашей жизни?" [69, с. 403]. Это опасение заставляет его спохватиться: "Но не слушай меня, молю тебя, пропусти это мимо ушей! Я сказал бы, что я совратитель, если бы ты стала слушать. Ты ведь знаешь и понимаешь меня. Ты знаешь, что окажешь мне самое глубокое уважение, если не будешь меня жалеть, не станешь слушать" [69, с. 392]. Но запоздалые предупреждения уже не в силах нейтрализовать то семя саморазрушения, которое посеяно Гиперионом в душе Диотимы. Вот е^ предсмертное письмо, регулярно отсылающее читателя к словам и делам акрагантского мага (курсив всюду мой. - С.А.):

"Вс^ в природе очищается, и всюду цвет жизни постепенно освобождается от грубой материи" [69, с. 415]. Диотима тоже мечтает освободиться от увядающей плоти. "Скажи, уж не богатство ли чувств причина моего разлада с земной жизнью? А может, моя душа благодаря тебе, прекрасный, так возгордилась, что не захотела больше мириться с этой заурядной планетой? Но ты научил е^ летать, что ж не научишь е^, как можно вернуться к тебе? Ты заж^г этот огонь - стремление в эфир, что ж не убер^г меня от огня?"

"Благодаря тебе душа моя приобрела слишком большую власть...Ты оторвал мою жизнь от земли" [69, с. 417].

"Солнце, земля и эфир со всеми живущими, играющими вокруг вас, как и вы играете с ними, вечнолюбивые! О примите людей, стремящихся вс^ изведать, примите их, беглых, опять в вашу божественную семью, примите их в отчий дом природы, который они покинули!"

Люди, раболепствующие перед необходимостью и глумящиеся над гением, не способны чтить "младенческую жизнь природы". "Ничего лучшего, чем свои обязанности раба, они не знают, потому и страшатся божественной свободы, которую дарует нам смерть.

А я не страшусь! Я поднялась над жалкими творениями рук человеческих, я постигла чувством жизнь природы, которую не постичь мыслью... Если я стану даже растением, что за беда? Я пребуду вечно. Как я могу исчезнуть из круговорота жизни, в котором вечная любовь, присущая всем, объединяет все создания? Как я могу расторгнуть союз, связующий меня со всеми существами? Его не разорв^шь так легко, как слабые узы нашего времени (что означает: смерть для пантеиста не является чем-то необратимым. - С.А.)."

"Мы разлучаемся лишь для того, чтобы крепче соединиться, быть в божественном согласии со всем и с собою. Мы умираем, чтобы жить.

"Скоро, скоро ты станешь счастливей, скорбный юноша! - обращается Диотима к Гипериону, как к новому Эмпедоклу. - Твои лавры ещ^ впереди, а мирты твои отцвели, потому что ты будешь жрецом божественной природы, и тво^ время - время поэзии - приспело" [69, с. 419].

От одного из свидетелей смерти Диотимы Гиперион узна^т о последнем желании "греческой девушки": она "хотела бы покинуть землю, уносимая пламенем, а не лежать в могиле" [69, с. 420].

Потерявший Диотиму (а по сути - своими речами е^ убивший) Гиперион, этот сын Земли и Неба, вдруг получает возможность снова е^ обрести; обещание такого чуда исходит вс^ от того же Эмпедокла, тень которого является несчастному герою, как явилась она лукиановскому Мениппу, и так же, как и ему, открывает глаза на истину. "Вчера я был на вершине Этны. Там вспомнился мне великий сицилиец, который однажды, устав вести сч^т часам и познав душу мира, бросился, охваченный дерзкой жаждой жизни, в прекрасное пламя вулкана; холодный поэт решил погреться у огня, сказал о н^м один острослов" [69, с. 422]. Гиперион и сам был бы рад дать повод для такой остроты. Но он считает себя не вполне созревшим для того, чтобы "броситься природе на грудь" [69, с. 422]. Однако не вс^ потеряно: процесс созревания ид^т полным ходом, и финал романа позволяет предполагать скорое превращение Гипериона в "жреца божественной природы". Вс^ больше и больше покоряется он "благосклонной природе"; ему хочется "стать реб^нком" (как хотелось этого и Ницше), чтобы "поменьше знать" и "стать чистым" [69, с. 428-429]. Он видит, что все достижения человеческой культуры, вс^ "выдуманное" - непрочно, эфемерно, лживо; вс^ это тает, как поддельный жемчуг из воска, вблизи "огня" истинной жизни природы. Тоска, усталость, одиночество способствуют его утверждению в этих мыслях. Нельзя не заметить, что слова, сопровождавшие это прозрение Гипериона, "были как шорох пламени, когда оно взлетает, оставляя после себя пепел" [69, с. 429].

Итак, на наших глазах превращающийся в Эмпедокла Гиперион теперь знает: "вс^ совершается по свободному побуждению"; умирающий "возвращается вновь", не в силах нарушить или разрушить "гармонию природы", е^ "нетленную красоту"; не составляет никакой трагедии "смерть и вс^ горе людское", ибо вс^ "кончается миром". "Все диссонансы жизни - только ссоры влюбл^нных. Примиренье таится в самом раздоре, и вс^ разобщ^нное соединяется вновь" [69, с. 430]. Так из "лирико-философского тела" [71, с. 122] романа "выныряет" [71, с. 126] герой единственной драмы Г^льдерлина [126, с. 4] "Смерть Эмпедокла". В этом последнем произведении поэта звучит вс^ та же тема радостного слияния с природой, обретения утерянной божественности через погружение в "родную стихию":

[69, с. 267].

[69, с. 267].

[69, с. 268].

[69, с. 281].

[69, с. 258-259].

Античная "универсалистическая тенденция", явленная у Г^льдерлина в "патологическом" размере [56, с.138], захватывает собой вс^ "творчество и существо" поэта [56, с. 127]. Тоска романтика по "тотальности и гармонии" [71, с. 116] как раз и выражена в драматическом образе Эмпедокла на Этне. Трагический мотив "Смерти Эмпедокла", сходный с мотивом "Фауста", заключается в том, что "личность погибает в сво^м стремлении расшириться до пределов всего сущего", в своей жажде "охватить вс^ земное и в особенности слиться со всею жизнью человечества"; так ориентированная личность "кончает сознанием неосуществимости этого стремления" [56, с. 139]. Скажем более: личность, стремящаяся осуществить свою установку на тождество микрокосмоса и макрокосмоса, необходимо должна уничтожить себя, растворившись в макрокосмической (природной) стихии.

Драма Г^льдерлина, занимавшая собой все его последние сознательные годы, так и осталась неоконченной, фрагментарной; однако она обретает внутреннюю целостность исключительно благодаря тому, что в ней звучит вс^ тот же "комплекс Эмпедокла" [31, с. 36]. Тогда как Гиперион оста^тся жить в природе, Эмпедокл в природе умирает, растворяясь в чистой стихии вулкана. Эти поступки, по замечанию Пьера Берто, не так уж далеки друг от друга по своему смыслу [31, с. 36]. Действительно, Эмпедокл Г^льдерлина - это его Гиперион, избавившийся от меланхолической рефлексии и непоследовательности, решительно (героически) приводящий в исполнение собственный приговор всему частному.

Замысел автора относительно сюжета драмы постоянно менялся, о ч^м свидетельствует наличие тр^х редакций "Смерти Эмпедокла" [88, с. 34; 126, с. 6]; но одна проблема, особенно сильно волновавшая самого Г^льдерлина, сохранялась в этих вариантах неизменной: это проблема положения в обществе высокоодар^нной личности (гения). Г^льдерлин, по словам А. Карельского, стремился "додумать до конца логику романтического гениоцентризма", заданную Новалисом и иенскими романтиками [126, с. 8, 9]. Эта логика вед^т героя драмы к самоубийству в жерле Этны, и она же приводит автора к почти сорокалетнему безумству в Неккарской башне¹⁹⁵.

"Социально-этическое" [126, с. 12] измерение конфликта Эмпедокла с внешним окружением настоятельно подч^ркивается Г^льдерлином, ибо это его личная проблема, насущный вопрос романтика о соотношении богоподобного гения и толпы посредственностей. Сия неблагодарная толпа, уличив философа и тавматурга в гордыне (в е^ социальном, а не метафизическом значении), изгоняет своего благодетеля, дарует ему одиночество. Вс^, что может пожелать Эмпедокл отвернувшейся от него черни: "Пусть будет медленною ваша смерть" [126, с. 12]. Свою же смерть Эмпедокл избирает сам:

[68, с. 98-99].

Однако это узурпированное Эмпедоклом право перейти из людей в боги переживается им и как самопревознесение, могущее вызвать не только человеческое непонимание, но и гнев небожителей. "Дерзновенная претензия на равенство богам" [126, с. 11] вызывает напряжение в отношениях человека с "гениями" космоса. Союз с природой грозит превратиться в конфликт с ней. На Этне "божественный человек" [126, с. 8] переживает нечто вроде раскаяния:

[68, с. 36].

[126, с. 11].

[68, с. 37].

Об этой же "метафизической вине" [126, с. 11] говорит и жрец Гермократ:

[126, с. 11].

Итак, "самообожествление Человека" [71, с. 126] может быть понято и как величественный подвиг, и как опасная гордыня. Если человек окончательно осознал себя богом, у него нет больше возможности сохранять сво^ шаткое человекобожие: люди извергнут из своей среды бога, а боги не потерпят рядом с собой человека. Гордость упорствующего в сво^м человекобожии Эмпедокла искупается только смертью. Так подтверждается необходимость самоубийства для всякого последовательного человекобога.

Поскольку тема Эмпедокла поставлена нами в связь с темой самоубийства Кириллова, нелишним будет отметить, что Г^льдерлин попытался определить и некое всемирно-историческое значение смерти Эмпедокла, а именно - роль его как религиозного "спасителя" человечества. Во фрагменте "Эмпедокл на Этне" перед главным героем является "египтянин" Манес с предупреждением о "гневе неба" [69, с. 277]. Этот гнев вызван тем положением, которое вольно или невольно занял Эмпедокл между миром богов и миром людей. В человекобожеском образе, нарисованном Манесом, мешаются черты Прометея и Христа; по сути же роль Эмпедокла описана как роль антихриста.

[69, с. 278-279];

иначе говоря, он вполне согласен с характеристикой, данной ему Манесом. По мнению Г. Ратгауза, в цитируемом фрагменте присутствуют "элементы различных религий (древнейшей доолимпийской, олимпийской, египетской и христианской) и Эмпедокл оказывается как бы предтечей Христа" [69, с. 531]. С последним предположением никак нельзя согласиться по следующим соображениям. Христу не может быть "отрадна" греховная слабость, препятствующая спасению. Христос был рожд^н по плоти, но безгрешно, следовательно, о Н^м нельзя говорить как о родившемся от "тьмы и света": Он - "Свет от Света" (Символ Веры). Христос не соперник Отцу (здесь имеющему все атрибуты Зевса Олимпийского), тем более не защитник "бренного" как такового от возможного осуждения, но Сам осуществляет суд Божий (Ин 5:27, 30). Не отвращает Он людей и от "гения жизни" (Духа Святого), но Сам же Его посылает людям (Ин 15:26). И какое Сво^ "чрезмерное счастье" мог разбить Христос? Нищету, бездомность, предательство со стороны народа и ученика? И не "стихии" (природе) Он обязан Своим бытием, а, наоборот, "стихия" Ему (как Логосу) бытием обязана. Понятно, что образ Христа здесь искаж^н до степени полного совпадения с образом антихриста, "кумира людей", князя мира сего. И сущность "ч^рного греха" Эмпедокла вполне верно отражена в монологе Манеса: это грех самообожествления, грех богоборчества, результатом имеющий "слабость" самоуничтожения, "отрадную" одному диаволу. Поэтому по меньшей мере странно видеть здесь Христа или Его предтечу; Г^льдерлин однозначно говорит об Эмпедокле (устами Манеса) как об антихристе. Определения, традиционно относимые ко Христу, - "лоза" (Ин 15:5)¹⁹⁶, "Спаситель", "Сын" - вполне уместны на знамени искусителя; они-то и вводят в соблазн, предлагая отождествить антихриста со Христом. Очень сил^н в данном монологе элемент манихейства с его дуализмом света и тьмы, земного и небесного (ср. с именем египтянина - "Манес")¹⁹⁷, не отмеченный Г. Ратгаузом.

Следовательно, Эмпедокл представлен Г^льдерлином (скорее невольно, чем сознательно) как псевдо-освободитель, ложный спаситель, как вместо-Бог, как противообраз Христа Спасителя. Поэт близко к сердцу принял судьбу Эмпедокла, он словно сам прожил его жизнь; он вош^л в роль, он сжился с душой давно умершего философа; и вот он уже вещает его устами, от его имени. В Г^льдерлине говорит Эмпедокл, или, ещ^ точнее, в Г^льдерлине звучит то же, что звучало в Эмпедокле. Г^льдерлин не лгал, воспевая подвиг Эмпедокла; он не лукавил, говоря о смысле этого искренне превозносимого им подвига; вот тут-то и становится явной вся разрушительная сила этого примера! Эмпедокл - человекобог, антихрист, сеятель смерти, "бунтующий человек" (Альбер Камю не случайно использовал в качестве эпиграфа к своему труду цитату из "Смерти Эмпедокла"). В этом и заключается его всемирно-историческая роль. На такую-то роль и претендует Кириллов.

II

Ещ^ одну иллюстрацию связи самообожествления с самоубийством можно найти в пьесе Леонида Андреева "Тот, кто получает пощ^чины". Здесь носителем "идеи" выступает клоун Тот (который и получает пощ^чины); он недавно принят в цирк "с улицы" по его собственной настойчивой просьбе. В прежней своей жизни этот человек был, видимо, достаточно известен (но не как клоун) [см.: 19, с. 359, 383]; но затем произошла некая "история" [19, с. 358]: от него ушла жена [19, с. 379] и случились все связанные с этим неприятности. В результате он намеренно "потерял имя" [19, с. 359] и "умер" для мира [19, с. 383]; кладбищем был избран цирк. И вот на арене - вс^ тот же Эмпедокл, но на этот раз - в клоунском наряде:

"На мне маска и я играю. Я могу говорить вс^, как пьяный... Когда я вчера, с этой дурацкой рожей, играл великого человека - философа!.. И ш^л так, - и говорил, как я велик, мудр, несравнен, - какое жив^т во мне божество, - и как я высок над земл^ю, - и как слава сияет вокруг моей головы!" [19, с. 366-367].

Однако оторваться от земли в одиночку новому богу не уда^тся; происходит некоторое осложнение - он влюбляется в наездницу Консуэллу. Последняя готовится выйти замуж за барона Реньяра (по добровольному согласию). Свою последнюю земную привязанность, это препятствие на пути к чистой божественности, Тот обезвреживает своеобразным способом: не преодолевает, но бер^т с собой, перерождая земное в небесное. Превосходит г^льдерлиновское "И если б я любви не ведал..." [69, с. 91] г^льдерлиновским же "Я взял бы в смерть вс^ то, что здесь любил" [69, с. 275]. Убивая себя, убивает и е^.

Знаменательно, что в самом начале драмы Консуэлле предсказывают столь печальные последствия увлечения язычеством. Директор цирка говорит отцу девушки: "Теперь твоя Консуэлла превосходная артистка, а когда ты е^ научишь мифологии и она станет читать, она сделается дрянью, развратной девчонкой, а потом отравится. Я знаю их книги, я сам читал, они только и учат, что разврату, да как потом убивать себя" [19, с. 349].

Клоун Тот, увлекающий за собою в смерть свою любовь, уже, конечно, больше, чем одинокий Эмпедокл; это уже новый Самсон - "Самсон, которого бьют по щекам" [18, с. 343].

Согласно Тоту, человек, в котором бог "погруж^н в глубокий сон", не способен самостоятельно подняться над земным, вырвать душу из временной темницы. Таков, например, цирковой наездник Альфред Безано, "заблудившийся божок, который никогда не найд^т дороги на небо", хотя он и "на земле чужой" [19, с. 376]. "А ведь ты божок ... бог, юноша! - обращается Тот к сему недобогу. - Отчего ты не хочешь поверить мне?.. Да, лицо мо^ безобразно, я корчу гримасы и рожи, меня окружает смех ... но не видишь ли ты за этим бога, как и ты? Ну, смотри же на меня!" [19, с. 396]. Нет, не увидел в клоуне пробудившегося бога молодой наездник Безано. "И чтобы я никогда не слыхал ... что ... я бог, не сметь! Знаешь - это противно!" [19, с. 397]. Агитация Тота не дала здесь результата. Но сколь доверчива наивная наездница! Вот что она узна^т:

"Консуэлла, знаешь, кто может спасти тебя - единственный, кто может спасти тебя? Я!.. Тот - это переодетый (в клоуна. - С.А.), старый бог, который спустился на землю для любви к тебе. К тебе, глупая Консуэлла!" Но над богом-клоуном скорее можно посмеяться, чем поверить ему. "Не смейся! Боги не любят пустого смеха, когда уста прекрасны. И боги тоскуют и умирают, когда их не узнают. О Консуэлла, о великая радость и любовь, узнай бога и прими его! Подумай: вдруг однажды бог сош^л с ума!.." Но разве боги сходят с ума? "Да - когда они наполовину люди (т.е. человекобоги. - С.А.). Вдруг увидел величие сво^ - и вздрогнул от ужаса, от одиночества беспредельного, от тоски сверхчеловеческой. Ужасно, когда тоска косн^тся божьей души!" Поэтому: "Консуэлла, узнай и прими бога, брошенного с вершины как камень (или как Эмпедокл. - С.А.)! Прими бога, приникшего к персти, чтобы жить, чтобы играть, чтобы быть бесконечно и радостно пьяным!" [19, с. 376].

Но как бедной циркачке опознать бога в клоуне? Человеку слушать такого "бога" - только "неприятно". Однако бога узнает богиня! Надо лишь пробудиться от сна земной суеты [19, с. 376]: "Засни - и снова пробудись, Консуэлла! И, пробудившись, - вспомни то время, когда с пеною морскою ты возникала из лазурного моря!" И Консуэлла начинает поддаваться, она как будто что-то вспоминает: "Мне кажется ... погоди ... я что-то припоминаю". И далее, не в силах вспомнить вс^ до конца: "Помоги мне, Тот! Напомни!" [19, с. 377]. О, Тот поможет ей!

Правда, вскоре Тот вынужден представить игрой свою гибельную идею [см.: 19, с. 378], хотя делает он это совсем не убедительно. Финал пьесы демонстрирует всю смертельную серь^зность "божественной" клоунады: "Ах, Тот, какой же ты негодяй: разве так играют?" [19, с. 416]. Конечно, игра - только маскировка. Тот - человек, решивший уйти из жизни; но его душа, ощутившая свою божественность, захваченная сладкой перспективой самоопределения, требует трибуны. Добровольная смерть нуждается в публичном оправдании, душа самоубийцы - в демонстрации божественности. Но тебе дадут говорить на эту тему, только если ты пьяный или клоун. Этим обстоятельством и обусловлен выбор последнего поприща.

Казалось бы, сам Тот обнаруживает вполне земную подопл^ку своих притязаний: "Богиня, ты не должна принадлежать земнорожденному! И если ты вздумаешь выйти за барона, то ты погибнешь, ты умр^шь, Консуэлла!" [19, с. 375]. Но вспомним, что Тот, с одной стороны, - человек, подверженный земным слабостям, но с другой, - пробуждающийся бог, наделяющий себя правами, несравненно большими, чем те, которыми располагает простой смертный. Такому высшему существу позволительно не только убить себя во имя очищения от пут жизни-сна, но и захватить с собой в небытие Консуэллу, принудительно обожествив и е^. Самоубийца-человекобог чувствует себя неуязвимым, ведь ключ от входа в область божественной невинности уже в его руках. Земной суд не властен над его душой ("Отрубят голову - а дальше что ... ваше сиятельство?" [19, с. 415]); в загробное воздаяние он не верит. Руки преступника развязаны.

Поскольку Консуэлла не успевает самостоятельно созреть для самоубийства, Тот помогает ей своими силами, то есть попросту отравляет е^. Они пьют вино с ядом из одного бокала, прич^м Консуэлла уверена, что в бокале нет ничего, кроме шампанского. "Смотри в мои добрые глаза и пей, отдайся моим чарам, богиня! Ты усн^шь и снова пробудишься, как тогда, помнишь? - и увидишь твою родину, небо... Пробудись, богиня, - и вспомни то время, когда с пеною морскою ты возникала из лазурного моря" [19, с. 412].

И вот жертва человекобога между жизнью и смертью. Тот призна^тся: "Я убил тебя" [19, с. 413]. Консуэлла удивлена: "Ты сам говорил, что я ... буду ... жить вечно ..." Но ведь смерть и является способом самовольно проникнуть в вечность - таков однозначный мотив разрушительной деятельности Тота: "Да, Консуэлла! Ты будешь жить вечно, - наделяет е^ бессмертием человекобог, - усни! успокойся!" Он вздымает над нею руки и вытягивает е^ душу: "Как тебе легко, как светло, сколько огней горит вокруг тебя" (ср.: Диог. VIII, 68). "Это арена?" - спрашивает Консуэлла. "Нет, это море и солнце ... какое солнце! Разве ты не чувствуешь, что ты пена - белая пена морская, и ты летишь к солнцу. Как тебе легко - у тебя нет тела - ты летишь! Ещ^ выше, моя любовь!" И Консуэлла легко и свободно умирает [19, с. 414].

Умирает и Тот. Но его успевает опередить барон Реньяр, избравший не столь экзотический способ самоубийства (барон застрелился). Тот возмущ^н этим последним осложнением: "Ты так любил е^, барон? Ты так любил? Мою Консуэллу? И ты хочешь обогнать меня и там? Нет! Я иду! И мы ещ^ там поспорим с тобою - чья она навеки" [19, с. 416].

Самоубийство (заметил ещ^ Ницше) зачастую чревато не одним трупом: "Себя самого приношу я в жертву любви своей и ближнего своего, подобно себе" [189, с. 64]. Вот и здесь - три м^ртвых тела. Между прочим, есть и завидующие. "Он был мужчина и любил, - вздыхает укротительница львов и мужей Зинида. - Счастливая Консуэлла!" [19, с. 416]. Вполне резонно предположить и симпатию самого автора к своему герою; во всяком случае это отношение не определено как негативное¹⁹⁸.

Итак, самообожествление, провед^нное до конца, заканчивается как минимум самоубийством. Метафизическое одиночество есть оторванность от Источника жизни, и потому в себе самом можно обнаружить только источник смерти. Самообожествление подрывает основу человеческого бытия, делает его ущербным, могущество - мнимым, совершенство - ложным. Явный мятеж твари - самообожествление - есть, таким образом, способ ложного преображения собственными силами в пустоте метафизического одиночества, есть свое-волие, рабство себе как вместо-Богу, созидание диавола из себя самого. Поэтому самоубийство в данном смысле всегда есть акт сатанизма. "Бог м^ртв", - сказал Ницше [189, с. 8]. "Не умирают боги иначе как для воскресения", - заметил Вячеслав Иванов [106, с. 101]. Скажу и я сво^ слово: не рождаются боги иначе как для смерти.

содержание >>