Читалка
Ролан Барт ДРАМА, ПОЭМА, РОМАН
 

Ролан Барт (из Camera Lucida)

Однажды, довольно давно, мне попала в руки фотография самого младшего брата Наполеона, Жерома, сделанная в 1852 году. Я сказал себе тог-да с изумлением, которое с годами отнюдь не стало меньше: "Я смотрю в глаза тому, кто видел са-мого Императора". Время от времени я делился своим удивлением, но поскольку никто, по всей видимости, не только не разделял его, но даже не понимал (из мелких приступов одиночества тако-го рода и состоит, собственно, жизнь), забыл о нем и я. Мой интерес к фотографии принял более куль-турный оборот. Я объявлял себя поклонником Фо-тографии в пику кино, от которого мне ее, одна-ко, никак не удавалось отделить. Этот вопрос упорно преследовал меня. По отношению к фото-графии я был охвачен "онтологическим" желанием: мне любой ценой хотелось узнать, чем она является "в себе", благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изо-бражений. Это желание означало, что несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его порази-тельной распространенности в современных об-ществах, в глубине души я не был уверен, что Фотография существовала, что у нее был собствен-ный гений.

Кто мог вывести меня из затруднения? Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновиднос-тей. Подразделения, которым подвергают фотогра-фию, носят по сути эмпирический (профессио-нальное фото/любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имею-щий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения. Казалось бы, Фотография не подда-ется классификации. С чем в таком случае, спра-шивал я себя, связана подобная хаотичность?

Моя первая находка была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном.

Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; фотография постоянно сводит упо-рядоченную совокупность (corpus), в которой я испытываю нужду, к телу (corps), которое я вижу. Она являет собой абсолютную Единичность, суве-ренную, тусклую и как бы тупую Случайность, Это (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть Тюхе, Случай, Столкновение, Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении. Буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, или, еще лучше, татхата, пребыва-ние вот таким, таким образом, этим. Слово Тат по-санскритски значит "это" и напоминает о движе-нии руки маленького ребенка, указывающего на что-то пальцем и говорящего: тя,тя,тя! Только это и ничего другого. Фото также не может быть пре-образовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является. Покажите кому-нибудь ваши фотографии, и он тут же до-станет свои: "Взгляните на эту, здесь мой брат, а на этой я сам ребенком" и так далее. Фотография это не что иное, как непрерывный зачин из этих "Посмотри", "Взгляни", "Вот тут", она пальцем указывает на некоего визави и не способна вый-ти за пределы чисто деиктического языка. Именно поэтому насколько дозволительным казалось говорить о той или иной фотографии, настолько же невероятными представлялись мне рассуждения о Фотографии как таковой.

Конкретная фотография действительно не от-личается от своего референта (того, кто на ней представлен), или, по крайней мере, она не отли-чается от него непосредственно (между тем, это происходит со всеми другими изображениями, с самого начала по своему статусу отягощенными тем, каким образом они чему-то подражают): ухватывание фотографического означающего не яв-ляется невозможной задачей (профессионалы с ней справляются), но оно требует вторичного ре-флексивного акта. По своей природе Фотография (для удобства нужно принять эту универсалию, которая пока что сводится к неустанному повторению случайности) заключает в себе нечто от тавтологии: трубка на ней навсегда неуступчиво ос-тается трубкой. Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребывающего в движении мира фото и его референт по-дряжены любовной и мрачной неподвижностью;

Каждый их член плотно приклеен один к другому, Подобно тому как осужденного при некоторых видах пытки приковывают к трупу. Кроме того они напоминают пары рыб (помнится, у Мишле речь шла об акулах), которые плавают сообща, как бы соединившись в вечном коитусе. Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не раз-рушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также ≈ а почему бы и нет? ≈ Добро и Зло, жела-ние и его объект, дуальности, которые можно по-стигать, но не ощущать (я пока еще не знал, что из этого упорствования Референта в постоянном пребывании там и возникнет искомая мной сущность).

Указанная фатальность ≈ нет ни одного сним-ка, на котором не были бы изображены нечто или некто ≈ увлекает Фотографию в безбрежный ха-ос всевозможных предметов. На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, одно мгновение, а не другой или другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет ни ма-лейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак. Но для того чтобы знак был, сначала нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, ко-торые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко. Что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда де видимо, точнее, смотрят не на него.

Короче говоря, референт прилегает к нему одень плотно. Это необычно близкое прилегание придает привыкание к фотографии необычайно трудным. Жертвами данной трудности являются книги, посвященные фотографии (к тому же их меньше, чем книг, в которых рассматривается любое другое искусство). Часть из них связана с техникой фотографии; для того, чтобы фотографическое означающее "рассмотреть", их эры вынуждены поближе пристроиться к нему.

Другие книги носят исторический или социологический характер; для наблюдения за получившим всеобщее распространение феноменом фотографии авторы таких книг по необходимости занимают весьма отдаленную позицию. Я с заражением констатировал, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересуют именно меня, снимках, которые доставля-емые удовольствие или возбуждают. Что я мог влечь из правил композиции пейзажа в фотографии или (оставаясь на другом конце того же спектра) из рассмотрения Фотографии как семейного обряда? Каждый раз когда мне случа-лось читать что-то о фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это при-водило меня в ярость. Ибо видел я исключитель-но референт, вожделенный объект, нежно люби-мое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: "Вернись к Фотографии. То, что ты там видишь и что заставляет тебя страдать, входит в рубрику " любительские фотографии", которой занималась группа социологов. Она ≈ не что иное, как след, остав-ленный ритуалом социальной интеграции, пред-назначенным поднять акции Семьи и т. д." Одна-ко я продолжал упорствовать: другой, более сильный голос побуждал меня отвергать социо-логический комментарий; перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры. Так я и жил, не решаясь редуцировать бесчисленное множество существующих в мире фото или распространить отдельные "мои" сним-ки на Фотографию в целом. Другими словами, я оказывался в тупике: я был, если так можно вы-разиться, одинок и бессилен "в научном плане".

Тогда я признался себе, что смятение и раздво-енность, выплывшие наружу из-за желания написать о Фотографии, отражали своего рода внутреннюю нестабильность, присущую мне изначально. Я "раскачивался" между двумя языками, экспрессивным и критическим, а внутри этого последнего ≈ между дискурсами, относящимися к сфере социологии, семиологии и психоанализа; однако по причине недовольства, которое я в итоге испытывал по отношению и к тем и к другим языкам, я свидетельствовал о единственной достоверной вещи, какая во мне была (какой бы наивной она ни казалась) ≈ об исступленном сопротивлении любой системе редукции. Всякий раз, прибегнув к такого рода языку и чувствуя, что он застывает и тем самым соскальзывает к редукции и неоправданному критицизму (reprimande), я мягко от него отходил и предпринимал поиски в другом направлении, начинал овладевать другим языком.

Имело смысл раз и навсегда возвести эту мою особенность в добродетель, превратив "древнюю суверенность ╚я╩" (выражение Ницше) в эвристичес-кий принцип. Итак, я решился принять за исход-ный пункт моих поисков всего лишь несколько фотоснимков, относительно которых я не сомне-вался, что они существуют для меня. Ничего похо-жего на упорядоченную совокупность (софт) ≈несколько тел (corps) и ничего более. В споре между субъективностью и наукой, в конечном итоге доста-точно условном, я пришел к странному заключе-нию: а почему, собственно говоря, не может быть отдельной науки для каждого объекта? Некоего Mathesis singularis (а не universalis)? Таким обра-зом, я решился сделать посредником любой Фо-тографии самого себя и попытался, на основе не-скольких личных впечатлений, сформулировать фундаментальное, всеобщее свойство, без кото-рого не было бы Фотографии вообще.

Так я превратил в меру фотографического "зна-ния" самого себя. Что знает о Фотографии мое тело? Фото, по моему наблюдению, может быть предметом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают и разглядывают.

Operator ≈ это сам Фотограф. Spectator ≈ это все мы, те, кто просматривает собрания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах. А тот или та, кого фотографируют и кто представляет собой мишень, референта, род небольшого симулякра, eidolon'a, испускаемого объектом, ≈ я бы назвал его или ее фотографическим Spectrum'ом, ибо это слово благодаря своему корню сохраняет связь со "спектаклем", добавляя тему еще нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии ≈ возвращение покойника.

Первая из этих практик была мне заказана; мне не следовало ее исследовать. Ведь я не являюсь фотографом, даже фотографом-любителем. Для этого я слишком нетерпелив, мне нужно сразу же увидеть то, что у меня получилось (вы возразите:

пользуйте "Поляроид"? Предложение забавное, обманчивое, кроме тех случаев, когда за дело берется великий фотограф). Я могу предположить, что эмоция Operator'a (а следовательно и сущность Фотографии-с-точки-зрения-Фотографа) стоит в некотором отношении с "маленьким отверстием" (stenope), в которое он смотрит, ограничивая, кадрируя и определяя перспективу того, что он хочет "уловить" (застать врасплох). В плане техническом фотография находится на пересечении двух каче-ственно различных процессов: первый из них ≈ химический и связан с воздействием света на не-которые вещества; второй ≈ образование изобра-жения с помощью оптического устройства ≈ носит физический характер.

Мне казалось, что Фотогра-фия в понимании Spectator'а по сути имела своей основой, если так можно выразиться, химическое откровение объекта (излучение от которого с запоз-данием доходит до меня), а Фотография с точки зрения Operator'а, напротив, связана со зрением, с кадрированным отверстием в затворе камеры-об-скуры. Впрочем, говорить об этой эмоции (или сущности) я не имел права, поскольку никогда ее не испытывал. Я не мог присоединиться к сонму тех (а их большинство), кто судит о Фотографии с-точки-зрения-Фотографа. В моем распоряжении ос-тались только два типа опыта: опыт разглядывае-мого субъекта и опыт субъекта разглядывающего.

Случается, что меня разглядывают незаметно для меня самого, и об этом я не имею права говорить, потому что решил взять за путеводный принцип сознание собственной взволнованности. Но очень часто (по-мне так слишком часто) меня фотографировали так, что я знал об этом. Так вот, столько я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе "позирования", я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело Новое полное удовольствие (притча об этой умерщвляющей силе: некоторые из коммунаров собственной жизнью заплатили за то, что охотно позировали на баррикадах; после поражения Парижской коммуны они были опознаны полицейскими Тьера и почти поголовно расстреляны).

Позируя перед объективом (я хочу сказать: сознавая себя, пусть на мгновение, позирующим), я, конечно (по крайней мере пока), не рискую в такой степени как коммунары. Несомненно, своим существованием я обязан фотографу метафори-чески. Но хотя зависимость эта является вообра-жаемой, более того, Воображаемым в чистом виде, я смотрю на нее с невесть откуда взявшейся тос-кой. Образ, мой образ, вот-вот должен родиться:

кто появится на свет, "неприятный тип" или "ми-ляга"? Если бы я только мог "выйти" на бумаге как на классическом полотне, благородным, задумчи-вым и интеллигентным! Короче, если бы я толь-ко мог быть "написан" (Тицианом) или "нарисо-ван" (Клуэ)! Однако, поскольку то, что, по моему мнению, подлежит "схватыванию" ≈ это тонкая моральная текстура, а не просто мимика, и по-скольку Фотография, если не считать работ неко-торых великих портретистов, мало способна на эти тонкости, постольку я не знаю, каким образом воздействовать на мою кожу изнутри. Я решаю "пустить" по моим губам легкую усмешку, которую мне хотелось бы сделать "неуловимой", улыбку, с помощью которой я ≈ одновременно с качества-ми, присущими моей природе, ≈ дал бы понять свое ироническое отношение (conscience amusee) к церемониалу фотографирования. Я готовлюсь к социальной игре, позирую, я это знаю и хотел бы, чтобы и вы об этом знали, но дополнительная информация такого рода не должна ( эта задача, по правде говоря, равносильна квадратуре круга) ни в коей мере изменить драгоценное существо моей дости, то, чем я являюсь вне любого изображения. В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и амортизированный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с моим "я" (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но ждать можно как раз противоположное: это "я" никогда не совпадает с моим изображением;

ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а "я" легко, разделено, оно как сфера, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела. Если бы фотография по крайней смогла бы снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня на то, чтомое лицо всегда имеет выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого (разве что моя мама? Не безразличие лишает образ тяжести, ≈ ибо ничто лучше "объектив-ного" снимка, в стиле фотоавтоматов, поставлен-ных в метро, не превратит вас в лицо, разыскива-емое полицией, ≈ а любовь, высшая степень любви).

Видеть самого себя в историческом масштабе (если не считать отражений в зеркале) ≈ дело не-давнего прошлого , поскольку портреты ≈ напи-санные красками, нарисованные, миниатюры ≈ до распространения Фотографии были благами, доступными немногим (bien restreint), призван-ными подчеркнуть высокий материальный или социальный статус их обладателей; в любом слу-чае живописный портрет, как бы он ни походил на оригинал, это не фотография. Странно, что никто не подумал о расстройстве , которое этот новый акт вносит в культуру. Я вызываю в своем вообра-жении Историю Взгляда. Ведь Фотография ≈ это явление меня в качестве другого, ловкая диссо-циация сознания собственной идентичности. Факт еще более любопытный: именно до появления Фотографии люди больше всего говорили о двойничестве. Геавтоскопию' сравнивают с галлюцинозом; на протяжении многих веков это была великая мифическая тема. В настоящее же время ╚мы как бы вытеснили глубокое безумие Фотографии: о своем мифическом наследии она напоминает лишь легким недомоганием, охватывающим меня, когда я вижу "себя" изображенным на фотобумаге.

Это беспокойство в основе своей связано с собcтвенностью. Последнее обстоятельство находит своеобразное выражение в праве: кому принадлежит фотография? тому, кого сфотографировали? фотографу? Что такое пейзаж как не то, что позаимвствовано у собственника земельного участка? Уверенность общества, которое основывает свое ргие на обладании, выразилась в бесконечных судебных процессах. Фотография превратила субъекта в объект, даже, так сказать, в объект музей: для того чтобы сделать первые фотопортреты (это было приблизительно в 1840 г.), надо было принуждать снимаемого субъекта подолгу позироваать под стеклянной крышей при ярком солнечном свете. Подобное становление объектом заставляло страдать как хирургическая операция. Потом изобрели прибор, называемый подголовником, что-то вроде протеза, невидимого для объектива, который поддерживал тело при переходе к не-подвижности и удерживал его в этом состоянии. Подголовник был как бы подножьем статуи, в ко-торую мне предстояло превратиться, корсетом моей воображаемой сущности.

Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и де-формируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно яв-ляюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу это-го каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посеща-ет ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошма-рах. В плане воображения Фотография (та, которая соответствует моей интенции) представляет то до-вольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты переживаю микроопыт смерти (заключения в эки), становлюсь настоящим призраком. Фоторгафу это хорошо известно, и сам он (хотя бы по щам коммерческого порядка) боится смерти, эрую его жест меня погружает. Не было бы (забавнее судорожных попыток фотографов ь модель "живой", если бы при этом она не становилась их пассивной жертвой, Ie plastron, по мнению Сада.

Жалкие потуги: меня усаживают перед мольбертом с кистями; меня выводят на улицу ("на улице" получается живее, чем "дома"), заставляют позировать на фоне лестницы, за моей спиной играет группа детей, на глаза попадается скамейка (какое везение!), и меня на нее усаживают. Все происходит так, о, сам охваченный ужасом, Фотограф веднт титаническую борьбу за то, чтобы Фотография стала Смертью.

Но, обращенный в неодушевленный предмет, я уже не борюсь. Я предчувствую, пробуждение от этого дурного сна будет еще болезненным: ибо мне неизвестно, что общество сделает с моим снимком, что оно на нем прочтет ( ведь есть столько способов прочтения одного того же лица); когда я обнаруживаю себя на снимке, я убеждаюсь, что стал Все-Образом, т.е. самой Смертью. Другие, Другой, лишают меня пра-ва на самого себя, они с ожесточением делают из меня объект, держат меня из милости в своем рас-поряжении, занесенным в картотеку, готовым к лю-бым, самым утонченным трюкам. Однажды мой снимок сделал отличный фотограф:, мне казалось, что я читаю на нем скорбь от недавно понесенной утраты; на какое-то время эта фотография как бы возвратила меня себе. Но некоторое время спустя я обнаружил эту же самую фотографию на облож-ке одного пасквиля: благодаря хитрому приему, примененному при печати, у меня было ужасное, лишенное внутренней жизни лицо, зловещее и от-талкивающее, как и тот образ, который авторы кни-ги хотели придать моему языку. ("Частная жизнь" есть не что иное, как та зона пространства и времени, где я не являюсь образом, предметом. Право быть субъектом ≈ юридитическое право, которое я должен защищать.)

В конечном итоге того что я ищу в своей фотографии ("интенция", в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эйдосом. Так что единственная вещь, которую я люблю и воспринимаю как привычную, когда меня фотографируют, это, как ни странно, шум фотоаппаратата. На мой взгляд, орган Фотографа ≈ не глаз, который ужасает меня, а палец. В моей любви к механическим шумам нечто сладострастное, как если бы во всей фотографии они были тем единственным, за что борется мое желание, как если бы своим коротким -пощелкиванием они разбивали смертоностное пространство Позы. В шуме времени для ме-ст ничего печального: я люблю колокола, диковинные и обычные часы ≈ и мне вспоминается что первоначальные компоненты фото вышли Мастерской краснодеревщика и лаборатории механики; на вид старые аппараты были настенные часы, и вероятно кто-то очень древний во мне еще слышит в фотокамере живой дерева.

Увы! многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни. Но даже среди тех, ко-торые в моих глазах обладают некоторым сущест-вованием, большинство вызывают во мне не Бо-лее чем общий, так сказать вежливый, интерес;

какой-либо punctum в них отсутствует: они нра-вятся или не нравятся мне без того, чтобы меня уколоть; studium полностью блокирует их, studium представляет собой весьма обширное поле апатич-ного желания, разнообразных интересов, непо-следовательного вкуса: я люблю / я не люблю, I like /1 don't. Studium относится к порядку to like, не to love, он мобилизует полужелание, полу-воление; это тот же невыраженный, отполирован-ный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются "на уровне".

Выискивать studium значит фатально сталки-ваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой, ибо культура (к которой восходит studium) это контракт между творцами и потребителями.

Точно так же я люблю неко-торые биографические особенности в жизни писателя, они восхищают меня наравне с фото-графиями; я предложил назвать эти особеннос-ти "биографемами"; с Фотографией История поддерживает отношения того же рода, что био-графёмы с биографией.

Первый человек, увидевший первую фотографию, ≈ если не считать Ньепса, который первый снимок сделал, ≈ должно быть счел, что это ≈ произведение живописи.

Фотографию навязчиво преследовал и продолжает преследовать фантом Живописи (Мэйплторп изображает ветку ириса, как это мог бы сделать восточный художник); ко-пируя и оспаривая живопись, фото превратило ее в абсолютную, отеческую Инстанцию (Reference),

с если бы у ее истоков стояла Картина (в плане сценичекском это верно лишь отчасти, поскольку дера-обскура, которой пользовались живописцы явилась всего лишь одним из истоков Фотографии, а решающую роль здесь сыграло, вероятно открытие в области химии). На этой стадии исследования ничто в эйдетическом плане не отличает фотографию, какой бы реалистической она ни была, от живописи. Так называемая "живописность" есть не более как утрированная форма того, чем Фото себя считает.

Мне, однако, представляется, что Фотография (касается с искусством не посредством живописи , а посредством Театра. У истоков Фото помещают Ньепса и Дагерра (даже если по-ри в какой-то мере узурпировал место первого так вот Дагерр, в период, когда он завладел изобреьением Ньепса, руководил театром на площади Шато (в районе нынешней площади Республики), в котором использовались световые эффекты.

Фотография представляется мне стоящей ближе всего к Театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме ме-ня его никто не видит) ≈ Смерти. Известно изна-чальное отношение театра к культу мертвых: пер-вые актеры выделились из общины потому, что разыгрывали роли покойников; гримироваться значило маркировать свое тело одновременно как живое и как мертвое; по пояс выбеленные тела в тотемном театре, раскрашенное лицо актера китайского театра, грим на основе рисовой пасты в индийском Ката Кали, маска в японском театре Но. То же самое отношение я обнаруживаю в Фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым (яростное желание "сделать живым" есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, Живой Картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец.